Municipal y la Ópera: balance y nuevos desafíos…

El desarrollo en pandemia de las artes escénicas en su conjunto evidencia buena recuperación, refrendado por una paulatina demanda presencial de público, amén de una completa flexibilidad de las medidas sanitarias.

Cabe señalar, en el caso de la ópera, que se ha visto parcialmente desarrollada, en buena parte ante las limitaciones de emplazamiento del soporte orquestal al inutilizarse los fosos respectivos. Sin embargo, conforme las últimas disposiciones sanitarias, hoy es posible utilizar dichos espacios, traduciéndose en producciones normalizadas, aunque aún al albur de las vicisitudes pandémicas…

Durante este año, el Teatro Municipal de Santiago -hoy rimbombantemente denominado “Ópera Nacional de Chile”…- como lógico referente de la ópera en Chile (y sin soslayar excelentes ámbitos como los Teatros Regionales del Maule, Universidad de Concepción, Temuco y en su momento Rancagua), programó sólo 3 títulos en modalidad híbrida, respondiendo así al desarrollo del género ante las fuertes restricciones sanitarias y económicas. 

A la vez, conforme el estado actual del panorama económico, tanto a nivel país como en particular la realidad financiera del Teatro Municipal, el desafío por incrementar la cantidad de títulos a futuro plantea interrogantes, tanto respecto las factibilidades reales de retornar a los históricos 6 títulos como a la forma de llevarlos a cabo, amén de no perder de vista la difusión de un transversal arco repertorístico que conjugue tradición y vanguardia, mandato tácito esencial a una factoría artística solventada mayoritariamente con recursos del Estado…  

El despliegue de esfuerzos de imaginación para viabilizar el desarrollo del género operístico, puso a prueba las capacidades creativas esperables del Municipal, cuyo balance no deja resultados del todo positivos. De hecho, considerando el único título levantado el año 2021 (Don Giovanni), sirvió de base en cómo luego llevar a cabo una temporada en circunstancias adversas, donde, lamentablemente a la luz de lo presenciado, en vez de superar puntos susceptibles de mejoras, a la postre visibilizaron más las brechas limitantes… 

En este contexto, como una forma de atraer audiencias, los títulos escogidos lograron balancear algunos muy queridos por transversales públicos, como “La Bohéme” y “La Traviata”, anunciados en modo de concierto y derivados luego a semi-stage, junto a “Manon” de Massenet, menos conocida (aunque muy bienvenida…), que llegó completamente escenificada.

En el caso de La Bohéme, con natural éxito de público, la derivada semi-teatral no colaboró hacia un efecto que, a priori, se buscaba ante las limitaciones de marras, que era potenciar más la música por sobre el palco escénico, axioma en sí plenamente válido al existir buenos referentes. Y si bien el foco debió direccionarse hacia el desarrollo de una idea que discurriera sin desdibujar dicha opción, lamentablemente terminó siendo el Talón de Aquiles del híbrido ofrecido, donde, so pretexto de cierta “conceptualización teatral” (a cargo de Fabiola Matte), a la postre terminó siendo una mixtura desconcertadora que no enriqueció la experiencia musical. 

Así, extemporáneo haber abusado de una cámara negra, a la vez -pudiendo hacerse- no haber utilizado elementos corpóreos, más un escolar diseño lumínico, y coronado con un risible uso de una vestimenta de rigurosa etiqueta, propia de una versión de concierto per se, que terminó confundiendo la trama interna. De hecho, hay híbridos que funcionan bien, pero en este caso no calificó al mínimo esperable de una factoría del nivel del Municipal de Santiago…

En lo musical, gran triunfador fue el actual director titular de la Filarmónica de Santiago, el maestro italiano Roberto Rizzi-Brignoli, quien firmó una versión de innegable solidez analítica, transparente y desprovista de muchos aditamientos tímbricos (abusos de glissandi) recurrentes en ciertos enfoques de dudoso idiomatismo. Asimismo, el segundo elenco contó con una adecuada lectura del director residente de la Filarmónica, Pedro-Pablo Prudencio. Del primer elenco, destacable fue la soprano norteamericana Alexandra Razskasoff, de formidable material vocal y eficazmente administrado, amén de componer una certera interpretación de Mimí (notable su “decir” del personaje).  A la vez, excelente desempeño del emergente tenor peruano Ivan Ayón-Rivas como Rodolfo (magnífica proyección y belleza de timbre), quien, junto a Razskasoff, ameritan seguirles sus trayectorias. Y del segundo elenco, débiles la mexicana Yunuet Laguna, con destemples de vocalidad como Mimí, asimismo el venezolano Jorge Puerta con evidentes dificultades en la tesitura alta. Y de los comprimarios, en ambos elencos con parejos cometidos.

Por mejor carril discurrió La Traviata, tanto por una mejorada conceptualización teatral (a cargo de Francisco Krebs) y nuevamente con una deslumbrante dirección de Rizzi-Brignoli, con grandes logros en empáticos tempi, hermosos fraseos más un notable trabajo en texturas y gradaciones en planos sonoros. De menor jerarquía se percibió el enfoque de Pedro-Pablo Prudencio en el segundo elenco, especialmente al adoptar apurados tempi no siempre en correlato con una debida tensión interna. 

De las voces, hubo resultados desparejos especialmente en el primer elenco, principiando con una inadecuada vocalidad para el rol de Violeta en el caso de Francesca Sassu (pesante especialmente en el primer acto, más errático manejo general del vibrato), buen desempeño general de Long Long como Alfredo, y definitivamente fuera de enfoque Javier Arrey como Giorgio Germont, con graves carencias de evolutividad interpretativa, quien nunca pudo despojarse de la altivez inicial del rol, y al umbral de la arrogancia interpretativa…

Por mejor carril estuvo el segundo elenco, con una buena progresión interpretativa de Yaritza Véliz como Violeta (aunque incómoda en las coloraturas del primer acto, luego bien ajustada en general, en especial hacia el final con una memorable entrega del Addio del passato…), buen rendimiento de Santiago Ballerini como Alfredo, y Javier Weibel bien empoderado en el rol de Germont en todo sentido.              

Mención especial la conceptualización teatral de Francisco Krebs, a gran diferencia de La Bohéme. Con buena correlación teatro-música, existió una adecuada conciliación de los elementos materiales disponibles, con una debida optimización del espacio, junto a logrados efectos visuales en base a inteligentes superposiciones lumínicas de la estructura de paneles disponible (último acto), no obstante un inadecuado uso de una cámara negra de fondo en el segundo acto, en perjuicio del diseño de luces respectivo.    

Y como último título, una esperada producción de Manon, de Massenet, al constituir la primera puesta en escena completa en pandemia. Así, altas expectativas existían sobre la propuesta de Emilio Sagi, bien conocido en el Municipal, más un alto interés al elenco liderado musicalmente por Maximiano Valdés, de gran afinidad con el repertorio francés, asimismo hacia la destacada soprano española Sabina Puértolas.

Los resultados tuvieron sus fortalezas en lo musical por sobre la producción en sí, esta última con una estructura innecesariamente pesada y con una apuesta escenográfica casi monocromática (permanente color musgo), que en vez de facilitar la recreación teatral, terminó confundiéndola, a excepción del vestuario de muy buena factura de Pablo Núñez.

Encabezada por una deslumbrante dirección del maestro Valdés -pletórica de idiomatismo, altamente colaborador con las voces más una ajustadísima respuesta de la Filarmónica-, además hubo notables participaciones de Sabina Puértolas como Manon y Galeano Salas como Des Grieux. Con excepcional vocalidad y musicalidad, Puértolas recreó con elocuencia de cátedra toda la progresividad psicológica de la protagonista, lo mismo Galeano Salas, con una hermosura de timbre raras veces encontrada más una musicalidad a borbotones. De los demás roles, todos plenamente ajustados en todo sentido.

Y en el caso del segundo elenco, la dirección de Pedro-Pablo Prudencio tuvo un rendimiento de menos a más, principalmente ante cierta debilidad estilística en el primer acto, optando por sonoridades algo destempladas y a ratos con velocidades innecesariamente rápidas, no obstante excelente en los dos últimos actos. Muy buen debut de la chilena Annya Pinto como Manon (toda una revelación, al tratarse de un rol de muchísima exigencia global y normalmente confiado a voces muy bien asentadas). En el caso de Andrés Presno, de importante material y arrojada entrega como Des Grieux, se trató de un tenor aún en formación y con pulimientos estilísticos pendientes del repertorio francés.

En suma, a la luz de la experiencia de lo realizado en pandemia más la realidad económica y sanitaria actual, el Municipal de Santiago aún está con tareas pendientes hacia una necesaria recuperación del nivel histórico de sus producciones de ópera, demandando máximos esfuerzos en imaginación ante la fuerza de la actual coyuntura.