MAHLER DESDE PRAGA
GUSTAV MAHLER
SINFONÍAS 1-9
Orquesta Filarmónica Checa / Symon Bychkov, director
11 CDs PENTATONE (disponibles en formato físico y en plataformas de Streaming)
Nuevo ciclo de las sinfonías de Mahler, el primero del sello Pentatone. No es cualquier ciclo. Hacía mucho que una gran orquesta —en este caso la mítica Filarmónica Checa— no se atrevía, en condiciones realmente “de estudio”, con este desafío. Si agregamos la fama audiófila del sello Pentatone, la alta expectativa resulta perfectamente comprensible.
En los años setenta y ochenta, Václav Neumann había firmado con la misma orquesta, para Supraphon, el que quizá sea el mejor ciclo Mahler de la historia y digo esto con el permiso de Gielen, Bertini, Bernstein, Tennstedt, Kubelik... Por eso, cuando Semyon Bychkov se atrevió con el proyecto, tenía una referencia cercana y poderosísima. Digámoslo de inmediato: El maestro Neumann puede estar tranquilo. Su ciclo sigue dominando buena parte de la discografía y su luz continúa brillando. Pero digámoslo también: con Bychkov hay un nuevo sol orbitando en el universo mahleriano.
La ocasión era propicia y me di a la tarea de comparar todo el Mahler proveniente de esta prestigiosa agrupación: los ciclos de Neumann y Bychkov, que motivan esta reseña (existe además otro ciclo con Libor Pešek, pero con la Sinfónica Nacional Checa, hoy descatalogado), también los ciclos parciales de Zden?k Mácal (grabó todas, menos la 8), Ken-Ichiro Kobayashi (1-3, 5 y 7) y el mismo Neumann en los años noventa (grabó todas nuevamente, menos la 7 y 8), además de registros sueltos con Karel An?erl (1, 9), Karel Šejna (4), Hans Swarowsky (4), Eliahu Inbal (1, 5 y 7), John Barbirolli (1), Vladimir Ashkenazy (6, 7, 9) y Jirasek (6 y 7).
¿Por qué la Filarmónica Checa ocupa un lugar tan especial en Mahler? Decir que se trata quizá del Mahler más “idiomático” puede sonar convincente, pero también reductivo. “Idiomático” es uno de esos términos que la crítica musical usa con excesiva facilidad, como si designara una marca de origen: las orquestas americanas serían idiomáticas en Copland, la Filarmónica de Viena la única capaz de tocar Johann Strauss y las orquestas alemanas las depositarias naturales de Brahms y Beethoven. Prefiero decir otra cosa: ciertas tradiciones comparten un paisaje sonoro más afín a determinados compositores.
En el caso de Mahler, hay algo en su grandeza que me suena más a cuento popular que a saga germánica o a profecía del apocalipsis. Creo que Mahler poseía ese ethos, por algo la base de sus textos se nutre de la tradición popular del Das Klagende Lied y el Des Knaben Wunderhorn. No se oye en la música de Mahler la solemnidad de los mitos germánicos ni las complicaciones postfreudianas, sino el humor tierno de esas historias donde una princesa puede tener por padre a un zapatero. Escuchar a Mahler como si describiera gigantes míticos o como si anunciara la modernidad me parece, en ese sentido, una lectura forzada, ajena al paisaje sonoro de su infancia.
El niño Mahler vivía en una provincia del Imperio. Sus oídos se nutrían de los sonidos del bosque, mezclados con los de los cantones militares, las danzas campesinas y la música de iglesias y templos católicos y judíos. Mahler no me suena a una mitología aristocrática: su Titán no es Wotan, sino un joven que, como Pulgarcito, sale a recorrer el mundo. Los gigantes pertenecen más bien a Wagner o a Bruckner. Mahler, en cambio, construye paisajes sonoros engañosos, coloridos, incluso deliberadamente ingenuos, llenos de clichés que se vuelven significativos en su combinación.
Quien como auditor atento venga de los Mahler más cosmopolitas, apocalípticos o espectaculares quizá se sorprenda con este Mahler más provinciano, de banda de pueblo, donde las trompetas no llaman a la guerra sino que forman parte de la danza dominical. Un Mahler donde los elementos cultos se insertan en un discurso cuya impronta sigue siendo el sonido de la calle que atraviesa el pueblo. Es un Mahler que está más cerca de ciertas artesanías populares nuestras —capaces de absorber y transformar lo europeo— que de algunas lecturas que exhiben una algarabía popular impostada.
Václav Neumann y la Filarmónica Checa logran eso a la perfección en sus registros de las décadas del setenta y ochenta, con sus maderas coloridas, su cuerda incisiva, su énfasis de claridad pasmosa y un fraseo que busca siempre la melodía y el canto incluso en las líneas secundarias. Como si todos los instrumentistas se negaran a ser parte impersonal de un engranaje sonoro. Con Neumann, dos notas de una trompeta se dicen con la convicción de una prima donna de provincia que se niega a ser comparsa. Neumann no evita lo grotesco, pero tampoco lo vuelve cargante; sabe alcanzar el arrobo y la exaltación implacable de los clímax. El ciclo prácticamente no tiene fisuras, quizá con excepción de la Novena, muy buena, pero curiosamente impersonal. Pero cambiemos esa Novena por la extraordinaria lectura de 1966 de Karel An?erl con la misma orquesta —una de las grandes Novenas mahlerianas jamás registradas— o incluso por la intensa versión anterior del propio Neumann en Leipzig y tendremos un ciclo sencillamente imbatible. Con Neumann todo suena enfático, pero, paradójicamente, sin pretensiones. Es una lástima que Supraphon no haya integrado a este ciclo los Kindertotenlieder y los Lieder eines fahrenden Gesellen grabados por Neumann en 1962, además de algunos Rückert-Lieder y canciones de Des Knaben Wunderhorn posteriores. Particularmente los dos primeros ciclos se cuentan entre las joyas secretas de toda la discografía mahleriana y hoy sobreviven casi escondidos en una caja aparte dedicada a los primeros registros del director.
Pero vamos con el maestro Bychkov. Estamos en otro universo sonoro que, sin embargo, no rompe del todo con esta tradición. La Filarmónica Checa actual ha cambiado. Su sonido está más internacionalizado, más homogeneizado, menos áspero y menos instintivamente expresivo que en tiempos de Neumann o An?erl. Las cuerdas son más densas y aterciopeladas, los metales menos insolentes, las maderas más integradas al tejido global. Pero Bychkov entiende perfectamente que dirigir a esta orquesta no consiste en germanizarla ni en volverla una máquina sinfónica internacional más. La tradición sigue ahí y el director sabe aprovecharla.
Lo primero que sorprende del ciclo Pentatone es el sonido. Hacía mucho tiempo que un ciclo Mahler no sonaba de este modo. Quizá Zinman (en SACD), Maazel-Philharmonia y Gielen sigan contando entre los ciclos mejor grabados. Hay que sumar ahora este ciclo, que además propone algo muy distinto dentro de la ingeniería sonora contemporánea: no se trata de espectacularidad audiófila en el sentido vulgar del término. No hay aquí una búsqueda de impacto inmediato, hiperdefinición artificial o gigantismo cinematográfico. Al contrario. Bychkov y Pentatone parecen buscar una ilusión de escucha real. La perspectiva es cercana, cálida, oscura incluso, con una dinámica inmensa que obliga al oyente a entrar activamente en el sonido. En audífonos parte de esta riqueza puede pasar desapercibida. En un sistema de sala bien armado, en cambio, el efecto es extraordinario. Los tutti tienen presión física real, pero jamás saturan. Los planos internos aparecen poco a poco, como ocurre en la sala de conciertos. Por momentos uno tiene la impresión de estar sentado detrás del director, oyendo cómo la orquesta se construye desde dentro.
La Primera Sinfonía es magnífica y deja claro desde el inicio que Bychkov no viene a competir con Neumann o An?erl —dos referencias absolutas— imitando sus hallazgos. Su Titán posee menos rusticidad y menos ironía campesina que la de sus antecesores checos, pero gana en atmósfera y construcción. El comienzo surge literalmente desde las sombras. La toma de sonido permite apreciar cómo los instrumentos emergen gradualmente desde el silencio sin perder corporeidad. Los cornos siguen conservando ese modo tan checo de cantar las frases y las trompetas continúan evitando el heroísmo marcial de ciertas tradiciones germánicas. En los grandes clímax, Bychkov impulsa la orquesta con una energía notable, pero jamás cae en la hipertrofia sonora. Todo respira.
La Segunda Sinfonía confirma la seriedad del proyecto. Aquí Bychkov evita cuidadosamente el tono visionario o apocalíptico de tantos directores contemporáneos. La obra avanza con paciencia y enorme control estructural. Lo admirable es que este control nunca deriva en frialdad. Los grandes episodios corales están construidos con una nobleza extraordinaria y la Filarmónica Checa conserva, incluso en sus momentos más monumentales, una humanidad muy particular. No hay sensación de máquina sonora ni de evento espectacular. Pero nuevamente, Neumann lo supera con su mayor incisividad y urgencia.
La Tercera fue inicialmente la única decepción relativa del ciclo. Escuchada superficialmente puede parecer simplemente una buena lectura moderna, muy bien grabada y poco más. Pero esta impresión cambia radicalmente cuando se oye en condiciones adecuadas. La toma Pentatone está llena de microdetalles y planos internos que no buscan imponerse artificialmente al oyente. La percusión, por ejemplo, aparece exactamente como suele oírse en una sala real: secundaria en el balance global y, sin embargo, perfectamente audible en todos sus matices. De pronto comienzan a aparecer líneas que normalmente quedan absorbidas por la masa sonora. En un pasaje del primer movimiento puede oírse simultáneamente el violín y el trombón llevando melodías desfasadas sin que ninguna opaque a la otra. Los timbales conservan tamaño y peso reales, pero sin transformarse en efecto sonoro autónomo. Todo depende del gesto musical y no de la mesa de sonido. La interpretación termina creciendo enormemente y revela una lectura mucho más poética y compleja de lo que parecía al comienzo. Neumann nuevamente es una de las referencias, en gran parte, porque esta obra es de paisajes sonoros muy característicos. La Filarmónica Checa suena a esta sinfonía, siempre.
La Cuarta merece un comentario especial. Pocas obras parecen haber encontrado una afinidad tan natural con la tradición orquestal checa. Desde la lectura monofónica de 1950 de Karel Šejna, Hans Swarowsky (1972), pasando por Mácal (2006), las dos versiones de Neumann y ahora, llegando a Bychkov, la Filarmónica Checa parece comprender intuitivamente el equilibrio exacto entre ingenuidad popular, refinamiento tímbrico e ironía melancólica que exige esta música. No deja de llamar la atención que esta orquesta prácticamente solo conozca referencias en esta sinfonía. Bychkov encuentra aquí un equilibrio admirable entre ingenuidad, ironía y refinamiento tímbrico. La obra conserva su carácter de cuento popular ambiguo sin caer ni en el infantilismo ni en la sofisticación excesiva. La Filarmónica Checa despliega colores extraordinarios y la flexibilidad del fraseo recuerda constantemente que Mahler seguía siendo, incluso en sus momentos más refinados, un compositor profundamente ligado a la canción y a la danza.
La Quinta confirma definitivamente la categoría de este Mahler. Bychkov comprende que la obra no necesita hipertrofia trágica para imponerse. La marcha fúnebre inicial evita tanto el efectismo como el exceso de peso. El Scherzo danza con flexibilidad auténtica y el Adagietto recupera algo que muchas versiones han olvidado: su condición de canción amorosa antes que de funeral ralentizado. Pero es sobre todo en el Finale donde aparece la gran virtud del director: la claridad. El contrapunto surge con naturalidad asombrosa y cada línea parece impulsada por una respiración común. No hay triunfalismo vacío, sino una alegría arduamente conquistada. Acá Neumann también es referencia con sus tres registros. Pocos directores han sabido equilibrar mejor esta partitura y hacerla transitar con tanta elocuencia por todos sus estados anímicos sin perder de vista cierta luminosidad contagiosa. Bychkov no se queda atrás y despliega todas las posibilidades de esta partitura, pero con modos más poéticos y serenos.
La Sexta es quizá la sinfonía donde más claramente aparece la diferencia entre Bychkov y ciertas tradiciones mahlerianas contemporáneas. Aquí no encontraremos ni el apocalipsis histérico de algunos directores modernos ni la hipertrofia sonora que suele confundirse con profundidad trágica. Bychkov, al igual que en la Quinta, se toma la obra con calma, pero nunca pierde tensión. La Filarmónica Checa conserva esa capacidad tan singular para “crujir” sin sonar brutalizada. Los metales conservan peso y amenaza, pero siguen integrados al tejido general. La tragedia no se impone como una catástrofe exterior y parece crecer orgánicamente desde la propia música. En este punto, curiosamente, Bychkov se aproxima más a ciertas virtudes de Neumann (con tres lecturas impresionantes) que a los enfoques expresionistas o musculares que dominan hoy la discografía.
La Séptima es una verdadera sorpresa. Aquí Bychkov despliega una fantasía que pocos habrían esperado de un director tan asociado al control y a la sobriedad. Las Nachtmusiken poseen atmósfera real, misterio y una sensualidad tímbrica extraordinaria. Los colores de la Filarmónica Checa reaparecen con plenitud y la obra recupera algo esencial: su carácter de bosque encantado, de desfile nocturno entre lo grotesco y lo maravilloso. Todo se oye. Los cornos trinan con una naturalidad asombrosa, las trompetas cantan con tono casi popular y las maderas plañideras parecen surgir desde distintos planos del paisaje sonoro. El Finale, tantas veces convertido en ruido triunfalista o sarcasmo excesivo, aquí funciona gracias a un impulso continuo que jamás pierde claridad (en esto se asemeja al empuje de Mácal, un maestro de lanzar los finales a un ordenado paroxismo). Bychkov, en este sentido, logra algo muy difícil: hacer que la obra avance con exuberancia sin perder elegancia.
La Octava confirma definitivamente que estamos frente a una de las grandes realizaciones mahlerianas de las últimas décadas. Lejos de la monumentalidad pesada y pseudowagneriana con que suele abordarse esta obra, Bychkov entiende que la “Sinfonía de los Mil” funciona mejor como una inmensa fantasía de colores y planos sonoros. La claridad de la textura es extraordinaria. Coros, solistas y orquesta conservan individualidad sin fragmentarse jamás. La obra canta constantemente y evita esa monumentalidad pesada que tantas veces termina aplastando la música. Particularmente notable es la escena del Doctor Marianus, donde la entrada del tenor y la transparencia coral alcanzan una naturalidad conmovedora. Incluso detalles casi siempre absorbidos por la masa —como ciertas intervenciones del órgano o armonio integradas al tejido orquestal— aparecen aquí con claridad milagrosa. Pocas veces esta sinfonía ha sonado tan gigantesca y al mismo tiempo tan humana.
Y luego está la Novena, quizá el punto más alto del ciclo. Resulta curioso decirlo después de un recorrido tan sólido, pero es justamente aquí donde Bychkov alcanza una grandeza inesperada. Frente a la relativa impersonalidad de la Novena de Neumann con la Filarmónica Checa —extraña excepción dentro de un ciclo prácticamente perfecto— Bychkov entrega una lectura profundamente sentida, de una belleza casi dolorosa. La orquesta parece respirar cada frase con una intensidad contenida que recuerda, desde presupuestos completamente distintos, el riesgo emocional de la extraordinaria Novena de An?erl de 1966. Bychkov no busca el expresionismo ni la dislocación. Su enfoque es más amplio, más contemplativo, pero el resultado termina siendo igualmente devastador. El último movimiento avanza como una lenta disolución de la materia sonora. Todo parece extinguirse sin teatralidad, con una serenidad profundamente humana.
Una lástima que no se haya incluido un registro de al menos el Adagio de la Décima. Neumann lo posee en la que quizá sea su lectura más lograda y además cuenta con registros de los lieder y de hasta un par de Das Lied von der Erde desde el vivo. Bychkov tiene tiempo, recursos y talento para seguir profundizando esta entrega que, incluso con algunas observaciones, se encuentra entre los rendimientos más logrados de los, al menos, 33 ciclos mahlerianos dirigidos por un solo maestro.
Como conclusión, se puede afirmar que Bychkov no intenta ni reconstruir el Mahler de Neumann ni prolongar con gestos arcaizantes una tradición orquestal. Tampoco busca imponer una lectura de “autor” basada en el gesto excéntrico o la reinterpretación conceptual. Lo que hace es algo más difícil: tomar una tradición sonora específica —la tradición mahleriana checa— y proyectarla hacia una modernidad sonora completamente contemporánea sin destruir su identidad en el proceso.
Por eso este ciclo resulta tan singular dentro de la discografía actual. En tiempos donde muchas grabaciones parecen obsesionadas con la perfección técnica, el impacto instantáneo o el efectismo emocional, Bychkov y la Filarmónica Checa recuerdan algo esencial: Mahler no necesita sonar como el fin del mundo para ser inmenso. A veces basta con que la música cante. Quizá ahí resida finalmente el secreto de esta tradición mahleriana checa. Dicha tradición no se encuentra en un supuesto “idiomatismo” nacional ni una autenticidad folclórica imposible de fijar, sino en algo mucho más simple y difícil de conseguir: devolverle a esta música su condición profundamente humana.
Tal vez por eso el hermoso título que nuestro Gastón Soublette dedicó al compositor siga siendo una de las mejores definiciones posibles de su arte. Mahler escribió, finalmente, “música para las personas” y eso, claramente, lo entendieron los checos.